论诗与电影——兼与白景晟商榷

问题的提出

   电影与其它艺术的关系是电影美学研究的一个领域。关于电影与诗,近年发表了许多文章，对于白景晟在《电影诗情的畅想》（《电影艺术》80.4）一文中的某些提法、以及林炳树、黄文酪创作的剧本《诗的电影〈雾〉》(电影创作80.2)笔者持不同意见，值此提出讨论，算是对其理论与实践的一点反响，抑或是被激起的一朵不合流的浪花！

白景晟文中提出创造一种“诗电影”新形式的设想，这种“诗电影”可以没有情节，没有人物冲突，可以是现实的也可以是幻想的，于是构想了这样一部影片的梗概：

“银幕上出现了落日，落日的余晖形成琦丽的彩霞。暮色袭来……田野迷潆……旷野上吹起了强劲的风，远处传来凄厉的狼嚎，森林在狂风中剧烈的摇曳……。”

“远远传来微弱的歌声……一个夜行人提着马灯，背负行囊，嘴里哼着一首古老的歌慢慢走来……歌声渐渐远了……。”

“树林里出现了一片微光，月亮升起来了……”

“月亮沉没，东方现出了黎明……”。

作为一首诗，一幅画，很美，人们欣赏它，想像会展翅飞翔，诗中会泛起幅幅的画，从画中也会咀嚼出可吟的诗，人们会于再创作中、在审美观照中享受乐趣。

当这些情景被视象化，但却脱离人物命运、思想情感而通过电影表现时，会否让人感觉乏味呢？既非风光片，又非纪录片，人们将从什么角度来欣赏？虽然白景晟文旨在以景、境写意并揉之以电影影像外壳，但如果不将诗的元素有机化合于通常意义的电影中，不是考虑如何将之作为电影叙事艺术中的有利因素，使电影富有诗的意境，只是单纯扑捉某种色泽或音响，难免有太多的缺憾。

权且拍摄一部这样的“诗电影”也无妨（一部风景诗画片，强烈的主观抒情转换为银幕形象成为电影诗），那么需不需要有第二部、第三部，进而成长为类型化电影？倘若不，那么白景晟关于创造电影诗新形式的设想如何得以实现？

剧本《诗的电影〈雾〉》在创作上寻求诗的形式。几易其稿后，“故事越发简炼了，情绪的渲染加强了，剧本从事件中虚脱出来”，“情节只限定在考试和录取这样的事件上，着重渲染的是人物的情绪，‘风、泉、渴、葬’四个乐章和四幅画，表达出人物心灵历程”（白景晟，<我支持这种尝试>《电影创作》80.2）。剧本表现“四人邦”横行时，一个失去了音乐家父亲、祖父而又有很高音乐天资的小姑娘的悲剧。不否认剧本的诗意，抒情、浪漫色彩，通篇用“比”的手法，如被雾笼罩着的海就是小姑娘小玫的寓意性形象，在海的喜、怒、哀、乐中包含了小玫童年的欢乐与向往，更包含小玫遭遇不幸后的悲伤、哀怨和愤怒。

“小玫阴郁沉思的脸庞（前景、画左），忽然，后景阴沉沉的咆哮的大海变成童年时海鸥飞翔着的明净大海，她看到童年的自己撒欢地向那美妙的海浪的世界奔去。”

“小玫的脸上闪过一丝微笑，她看着、跟着、追逐着童年的欢乐。”

“小玫越追越急，童年的她跑进大海……。”

“忽然，梦幻中奇妙的大海变成现实中咆哮的大海。”

“她站在茫茫大海中承受着恶浪的袭击，带着哀愁的脸，死一样苍白。”

这里有诗的元素，有电影蒙太奇。但情节、人物关系被简单化了，剧本只是抽象地提供“四人邦”专制年代这样一个背景，而未将小玫放在现实环境中塑造，小玫形象被幻化了，她的心理体验过于玄妙，以致作者也要到海上去呆几个月，去扑捉海的喜怒哀乐情绪，从而将反映现实生活的艺术变成仅仅是一种个人情绪的表现。如果这些均因单纯追求诗的形式引起——诗的语言是高度概括、不宜表现细节的，就不得不提出这样三个问题：怎样理解诗的电影，电影与情节，怎样在电影中追求。

怎样理解诗的电影

诗的特质是以情绪、情感作用于人，往往直抒胸臆，形式上以节奏、韵律、丰富想象，比喻等呈现出来。如郭沫若的《炉中煤》：

“啊，我年青的女郎！

我不辜负你的殷勤！

你也不要辜负了我的思量，

我为我心爱的人儿，

燃到了这般模样……”

诗以“眷恋祖国的情绪”为副题，把对祖国的爱比作在炉中炽烈燃烧的煤，将祖国比作“年青的女郎”，写得热烈、深厚、委婉缠绵，所有诗的特质在这儿体现，副标题则意思显豁。另一首《天上的市街》意蕴更为含蓄，以幻想银河的牛郎织女“骑着牛儿来往相会”表达了作者对人间自由的渴望。通篇用“比”，是想象、是情感、是明快的节奏。然如前所说，这种强烈的主观抒情难以视象化。

叙事诗（包括史诗、英雄颂歌、故事诗和诗剧）会有故事情节、人物形象，可这些一旦进入电影就完全成为电影——叙事艺术中的基本元素了。如果电影要追求史诗、诗剧形式，难免会变型，要么成为舞台艺术片（让人物朗诵台词），要么失却诗的精华。如英国诗人拜伦的长叙事诗《恰尔德、哈洛尔德游记》中的诗句：

“时光！你能把我们错误的论断纠正，

你是真理和爱情的试金石，是真的哲人，

别的都是诡辩家而已，因为你是毫厘不爽，

虽有延宕而从不遗忘——啊，时光！”

再如歌德《浮士德》诗剧中的诗句：

“幻想每每张着它雄健的羽翼，

希望葱茏地飞向那无际的永恒，

等到幸福在时漩中接连地破碎，

它又蹫鹡在一个很小的乾坤……”

节奏、想象、情感、比喻、哲理。

然而这些在电影中无法表现，语言艺术的间接形象与视觉艺术的直接形象的差别也正在于此。当然，电影中人物也会诵诗，但怎能设想一部影片只是将一首长诗朗诵下来？所以，谈诗与电影将是指各类诗共有特质如何与电影综合艺术融合的问题。说诗有诗感是与诗的形式分不开的，说诗有诗情，是因为诗所具有的意蕴与激情。

白景晟也说到：“生活中到处充满着诗情，言谈中有诗，动作中有诗，劳动中有诗，感情中有诗。”是啊，歌唱是诗，当热情蒸腾忍也忍不住时；沉默是诗，在静静山谷里默默开放幽兰，在暴风雨前云和山愤怒而庄严的色采，雷电的酝酿；论著也是诗，有那么光彩的智慧和情操，有那么奇丽而雄浑的才华笔调，有那么多音响变幻，有那么深和活的思想；演说也是诗，浓而真的生活味，高而深的感情，活的逻辑力量，朴素而决断的语言，严肃和诙谐的交错，以及感动力与说服力；生活语言也是诗，节奏自然，感情真纯，真理平易。总之，人的生命力、智慧、激情、创造就是诗”。

这种对诗的理解是人们在长期的社会生活中对自然美、社会美、艺术美、审美意识历史发展的结果，以及由此产生的艺术“通感”现象形成的。这样来理解电影中的诗、与诗的电影就是生活中的真、善、美、大自然的美以及人的激情、真情实感等在电影中的表现，人们经过玩味、再创造，感悟其意蕴，感悟诗意与诗情，而命之为诗的电影，艺术目的与效果最终在欣赏者的再创造中实现。不过，影片诗意与形式因素有关，但并不意味在电影与诗之间划等号。

白景晟“诗电影”的理论指向却是使“这种诗的如画的语言使得各个镜头也有韵律，要像诗那样分节押韵”（苏.C.尤特凯维奇），或象先锋电影那样“从脱离文学和戏剧的纯电影手段中——从运动和容积中去寻找‘情绪和激情’，为此运用可见的形式和节奏的变化”或“只是运用从画面中直接产生出来的东西”（苏.多宾《电影艺术诗学》）。再或，象多宾指出的，先锋电影中“诗的因素”就是“被解释为一连串心理联想”,使电影“以一种‘气氛’来代替合理的发展而类似抒情诗”。从而使电影误入形式主义的歧途。这些，都可在白景晟构想的“诗电影”和林炳树等创作的剧本《雾》中见到影子。

 诗的电影与情节

某篇文章的开头引用了作曲家穆索尔斯基的一段话：“但是，别再谈论艺术界限的问题，我根本不相信艺术有什么界限”，然而艺术恰恰有界限。正因为诗反映现实的容量十分有限，所以才有了小说、戏剧、电影。

作为具有反映生活强有力手段的电影该不该抛弃情节——叙事艺术的拐杖呢？回答应是否定的。情节是人物生活的演变过程，是人物性格发展的历史，它由能显示人物与人物，人物与环境的复杂关系之具体事件和矛盾所构成；它不仅仅是将各种事件和人物从形式上连结在一起的手法，它本身也是分析这些事件和人物性格的手段，情节是故事的裁剪师。亚里士多德早已指出：“六个成分里（指形象、性格、情节、言词、歌曲与思想——笔者注）最重要的是情节，即事件的安排，剧中人物的品质是由他们的性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’，因此悲剧艺术的目的在于组织情节”。恩格斯后来说“我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做”即此意，尽管恩格斯不是在谈情节，可人物“怎样做”不正是要依赖于情节的功用吗？

《与魔鬼打交道的人》是不是诗的电影呢？那坚忍的斗争力，那出污泥而不染的高贵品质，那不惜舍弃亲生女儿的牺牲精神与悲壮难道不都是对党的地下工作者光辉形象的首首颂诗？影片情节跌岩，事件纷繁，人物关系错综复杂，难道能说这些东西都是影片中诗情的破坏因素？试想，如果仅凭一些联想、幻觉而不是在一系列复杂事件中来显示人物，能不能塑造好张公甫这个形象？

可见，问题不在于情节，而在如何表现。《神秘的大佛》可谓情节复杂（怪诞）却无诗意可言。当然，情节简单、节奏舒缓、抒情性强的影片诗味（形式美）会更浓一些，如《城南旧事》，或者说诗的电影适合在这类影片中去探索、实验，因为不能排斥电影百花园姹紫嫣红，但可明了的是，这种耽于形式、样式的创作在表现社会生活内容上必然受到很大制约。

情节并不排斥人物的内心活动，反而是连接人物内心与外部动作的纽带，使人物内心想象、幻觉合理化。如电影《沙鸥》里有许多表现心理活动的联想、幻觉镜头，倘若没有影片对沙鸥生活过程的整体叙述，受众仍会不知所云，即“如果蒙太奇的联系不是产生于情节过程本身，不是产生于从一个动作到一个动作的有根据的转换，那么蒙太奇粘接通常就会带上生硬的性质”（苏.弗雷里赫《银幕的剧作》）。

因此，情节是重要的，无论怎样强调重含义、轻情节，情节却总是必不可少的，因为籍此方能造成一个需要人物作出重要抉择（亦即反应）的局面。没有这种局面，人物的行动和内心活动就没有依据。因此“无论是电影或是史诗，叙事艺术都要勾画出各种困境，让我们观察人在困境中的潜力，”因为“只要困境要求人们采取某种行动，人物就在认识自己处境的过程中变成了真正的人”（美.梭罗门《电影的观念》），强调的也是行动而非幻觉。

中国观众是喜欢电影的故事性的，人们需要通过电影这一艺术形式对一定社会环境、事件与各种人物关系的描写中看到他们熟视无睹却感觉不到的典型生活现象和典型人物，电影艺术本身也应起到生活教科书的作用。是的，需要电影语言创新，但不应离开电影艺术本源。梭罗门说：“如果脱离故事线的倾向继续发展，电影的内容将采取什么样的新形式呢？”，难道会是白景晟构想的那种电影新形式？尽管白景晟也是将之作为实验电影。

 怎样在电影中追求诗意

白景晟有段话说得好：“要依靠蒙太奇，蒙太奇中有诗的比兴、有比喻、有联想”，“要依靠摄影，他（摄影师）手中的光和色，运动和静止都能够创造诗情，要充分利用自然景色，自然景色中有丰富的诗情。要追求意境，追求气氛……”。因为电影可以将难以言传只可意会的抒情诗的意境和氛围用光、影、声响呈现，电影艺术往往产生于两个镜头之间的缝隙。当然，首要的是有“真情实意”。

《诗的赋比兴与电影的蒙太奇》（《电影艺术》1981年第1期）一文开辟了一条电影向诗学习的路径，让人看到电影与诗相通之处及研究诗与电影的必要，就是说并不否定在电影中追求诗意的形式因素，且有规律可循。

第一，“赋、比、兴”及植入与电影后的关系问题。

先要提及苏联电影界1931-1934年间曾展开过一次“诗的电影”与“散文的电影”的论争，争论的发起人是C •尤特凯维奇——“散文”派代表人物，与此相对立观点的热烈拥护者则是爱森斯坦，“依靠隐喻或者拒绝隐喻——这就是两个流派的分水岭”（多宾《电影艺术诗学》）。诗派认为“诗的语言的基础是隐喻性”，“诗的风格的显著特征就在于隐喻性形容语”，所以诗的电影首先就在于它的隐喻性了。其实，隐喻性也为散文所具有，就是说“在双方的言论中，都有合理的内核，也都有夸大的错误之处”（多宾）。“隐喻”因素在苏联电影中得到大力发展，爱森斯坦就是一面旗帜，但由于后来诗派过于信奉“任何两个镜头对列在一起就会造成新的概念、新的性质的东西”而使隐喻性蒙太奇走了极端，成为令人生厌的东西，以致苏联电影在一个短时间里出现了迷恋于对文字隐喻物质化的现象。比如：“梅特维特金把‘铜唇’（意即冥顽不灵的人）这个成语物质化在一个贵族的唇上，竟出现了一块铜片。在A•罗奥姆的影片《坎坷》中，一个玻璃圆筒的滚动（故事发生在玻璃工厂里），象征着主人公的‘动摇’等等”。多宾批评说“把文字隐喻‘翻译’成视觉形象的做法并非任何时候都是正确的”，“成语、生动的语言隐喻，一旦从视觉上体现出来，就往往显得违反艺术性，这是把文学上的诗的手段不当地硬搬到电影里来的恶果”（多宾《电影艺术诗学》）。

我国电影中也有类似情况，比如：比喻坚强就像雄鹰展翅，英雄牺牲必是青松挺立，心情愉快如繁花似锦……，或者任何联想都要付诸视象，比如《姑娘的心愿》中冰姑娘形象出现就非常生硬。这都是应在寻求电影的诗意时切记注意的。

赋、比、兴三者总是互为一体的。强调这一点是为了防止滥用比兴，排斥叙述，否定情节。钟嵘在《诗品序》中说“宏斯三义，酌而用之……。若专用比兴，患在意详、意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣”。的确，在电影中比喻、暗示的感染力总比单纯的描写要强。关键要用好比兴，掌握赋、比、兴三者的辩证关系，用得恰切给人寓意无穷。比如影片《西线无战事》中主人公捕捉落在战壕沿上的蝴蝶，大特写只映出准备扑蝶的手，突然，手抽搐了一下，手掌松开，垂下不动……，谁都明白他牺牲了。影片《春雨潇潇》中也有一个隐喻镜头，火车站台上一片纷乱，广播声震耳欲聋：“四五运动是反革命事件……”，一位农村妇女伸手朝从蓝子里探出头嘎嘎叫的鸭子打去，同时说道“别叫唤了”，表示人们对当时欺骗宣传的不满，而这是通过隐喻手法表现的。

要在电影中追求诗的效果，要用好比兴，因它有强烈的暗示力量，却又不可滥用，否则违反艺术性反而会丧失诗意。电影在运用自身特有叙述方式时，也不可排斥人物自述，比如《归心似箭》中魏得胜对往事的回忆，日本影片《远山的呼换》田岛对过去的回忆，都是只用人物的语言，让观众去想像，效果颇佳。电影必竟是用电影手段表现出的文学。

第二，诗的意境与电影的诗意。

我国古文论中“意境”说是非常丰富的，“意境”即通过作品的思想感情和艺术形象的完美融合。诗往往通过情景交融来达到，电影亦往往如此。日本影片《远山的呼唤》两位主人公朴素的感情和坚忍不拔的精神与大自然原野的旷达深沉融合非常富有诗意。当然，电影中“境”还应包括社会环境。

有人将我国古文论中丰富的意境说归纳了八个方面：意境贵高、贵真、贵新、贵显、贵丰富开阔、贵深沉含蓄、贵情景交融、贵自然入化（《古典文艺理论研究集刊》第三辑，陈祥耀《文论二则》）。

一、意境贵高

陈祥耀分析古人对此有两种理解，一是从形式上认为作品辞气雄伟，风格高旷即是意境高。另种则偏重思想内容角度，认为作品感情纯正，识见高超，有益于世道人心才是意境高。实则应将二者结合起来，作为电影，形式上不健康，气度不高，也就谈不到有益于世道人心，影片也就谈不上有意境、有诗意。那些胡编瞎写、一味迎合部分观众口味的影片，不是教化人心，使人愉悦的艺术品，而是商品。因此，有必要通过认识诗的“意境”，尽力使影片富有诗意。

二、意境贵新

有了新，才会有高。清代刘熙载《艺概》中说“杜诗高、大、深，俱不可及。吐弃到人所不能吐弃，为高；涵茹到人所不能涵茹，为大；曲折到人所不能曲折，为深”。而这里边都有一个“新”字。

任何时候电影创作都要有新意，新的题材、内容，新的主题，新的表现方法，袭袭相因就不会有意境，就不会有诗意。我国影片题材领域不宽，往往一窝蜂，爱情题材仅片名就有无数个“恋”。形式雷同，慢镜头，女跑男追……叫人腻味，即便有好的景、丰富的情，雷同了，只能博得人们轻视一笑。

三、意境贵深沉含蓄。

《白雨斋词话》说“作词之法，首先浓郁，沉则不浮，郁则不薄。”司空图《诗品》说诗要看它“不着一字，尽得风流”的地方，就是要含蓄，但并不蹇涩。

许多国产影片大多浅露。我们民族性格趋于内向、含蓄，可许多描写爱情的影片却将中国人表白爱情的方式简单化。日本影片《远山的呼唤》就可说是“不着一字，爱情甚笃”，男女主人公在共同劳动中建立起的爱情直到最后都没有用一个“爱”字来表白，深深蕴藏在男女主人公心底的爱的火焰也让观众的感情一同燃烧起来。

一些政治影片简直成了政治说教，太直白了已没了意境，没有了令人回味的余地也就不会有诗意。

当然，并不是只要沉郁、雄壮，自然活泼也是要的，只是相对而言。王国维《人间词话》说“境界有大小，不以是而分优劣‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’……。”当然，一首诗只有一种风格，一部电影虽也只有一种风格，但许多影片却能在轻快中见深沉，人物性格也会这样，这可从许多外国影片中看到。

四、意境贵情景交融

无论哪类体裁的文艺品都有借景抒情或融情于景的写法，从而造就出意境。

日本影片《阿西门的街》写人被机器异化的主题。街道小工厂的年青工人们被压得喘不过气，他们追求理想、渴望过真正人的生活、渴望有丰富的业余生活，但这一切都被机器排斥了，整部影片被一片苦闷的、歇斯底里的颠狂气氛笼罩着。但有这样一个镜头却给人留下淡淡哀思和永久回想的意味：小鲁在连续几个白昼做完几万个零件后，清晨红日冉冉而升，他拿起小号迎着霞光吹起了自己最喜爱的曲子，这是他生命的颂歌。此时，整个画面浸在红色之中，人们心里也充满了希望。然而，由于承包零件的大工厂的刁难，几万零件作废了，小鲁自杀了。可这个情景交融的镜头作为小鲁形象的象征，久久留在人们脑海里，因它与人们对小鲁的怀念融化在一起了。

结束语

美国剧作理论家约•劳逊说：“今天小说和电影的关系大概比以往任何时期都要重要。这两种艺术之间历来存在错综复杂而又部分交错的联系，尽管戏剧对墨守成规的电影产品有着更明显的影响，但是，以往最可贵的影片没有一部是从舞台剧改编的”（《电影的创作过程》）。我们大可不必在诗与电影问题上如此喋喋不休。

（写于1981年12月5日）