1．看京戏
回忆录写到这里，家里人提意见了：政治太多了，生活太少了；写别人太多了，写自己太少了。我就得好好考虑这些意见。
恰好从1951年开始，我的生活内容也比以前丰富了点。这是肃反产生的副作用。肃反运动本来是与我沾不上边的，但是“左”倾盲动的华大领导班子提用了他们手下的一个人，此人叫蒋捷夫。湖南人，与我同龄，与我并齐地讲马克思主义大课辩证唯物主义与历史唯物主义。在教学效果上，他当然比不过我，我知识面丰富，他知识面单寡，只会按苏联提纲A、B、C、D,甲、乙、丙、丁地教，又不好好备课，打一通宵麻将，第二天去上课。这样，学生的反映自必不好。他心里想：“我是党员，他是非党员，他怎么会反映比我好呢？”恰好来了肃反运动，他就向党委建议，历史系头一个斗争我，理由是要打掉我的嚣张气焰。党委副书记都投了弃权票，可是蒋还是赢得了另外的四票，通过了。斗争会格外盛大，在讲大课的大教室里，从下午两点半到六点半还没有完。斗争完，我回到家里，稍稍休息，家里人问我情况，我说：“像簸糠秕子一样，一颗粮食也簸不出来。”
可怕的是，就在这样的情况下，蒋捷夫就敢提议，党委会就敢通过，掌握政策水平之差，可见一斑。而在我，不过没头没脑地、不着边际地挨了四个钟头的恶毒詈骂而已。而那些骂我的人，在此后数十年运动中暴露出来，有的家庭是恶霸地主的，有的是参加过反动党团而且是骨干，有的甚至是货真价实的特务。这些认识的积累，就使我对积极分子政策一直采取怀疑态度。我的大学老同学赵德尊，1947年在河北平山全国土地会议上发言，竟敢在那么些大人物面前说，土改中积极分子80%是流氓。我佩服他的勇气。可是这些现实资料并没有打动最高人物的心，在此后的运动中还一再申讲什么不能在积极分子身上泼冷水，要保护积极分子，等等。
从此以后，我夫妇在政治上就消极了一大步。除了教学和科研是属于“职业”范围之内不能收缩外，在生活上就自己放松了些。看京戏和买字画这两件事，就是在肃反运动以后出现在我们的生活里的。
我35岁才开始看戏。为什么这么晚？理由很简单：家里穷。有的人就与此不同，谭其骧夫人李永藩女士告诉我，她从小看“堂会”，积累久了，所以自己也会演苟派戏。我妻高昭一在老家正定还有机会看到北昆演员白云生和韩世昌的戏。杨向奎先生在一篇小文中说，他小时候在丰润，一早起揣上两个饼子，一天跑着看两个村庄的两台子戏。这些经历我都缺乏。我在高中的经历只是背英语单词和解方程式，x等于几、y等于几。后来住了清华，中学同学王承鸿跟我同房，夜里有时不回来睡觉。我问他，他说他到前门外看杨小楼、余叔言的戏去了。我问他多少钱，他回答说，五块大洋还只能是一张站票。我听了，只能伸一伸舌头。
到35岁上，我已经是三级教授了，每月有280余元的工资。又兼出了几本书，有稿费、版税汇来，记得总是到棠邑路中国银行去取，那时支票的传递还用铁丝，吱呀作响。有了这点经济基础，看看戏、买买字画就成为可能的了。
一个学历史的爱看京戏，是理所当然。因为京戏绝大部分是历史剧。昆剧就不同，它多半是男女间的所谓言情戏，又是小折子戏。而京剧，如三国戏，就是站满全台的大戏，与历史有很密切的关联。
我们学历史的，天天读正史，而正史除《史记》富有文采，《汉书》和《后汉书》也有一点外，后面的那些正史，几乎都是“断烂朝报”，枯燥乏味，缺乏形象化。在这一点上，京剧就是一种有力的弥补。当然，弥补之中会有不少的歪曲，这也要预先有思想准备，而歪曲不是主流，弥补是主流，它能提供若干原始性的发展，那是正史中所没有的。
譬如《飞虎山》表述五代后唐国创立者李克用，因虎吃羊、牧羊人打杀虎的纠缠而将李存孝收为义子的故事，剧中若干民间味道极其浓郁的内容，那是从新、旧《五代史》中绝对得不到的。并且犹不止此。在关汉卿的戏曲里，还不止一次地写到李存孝。这个李存孝，终究因为一次叛变行为，被他的义父李克用残忍地处了车裂之刑。总之，戏剧的内容，大体上等同于野史所起的作用。它不能用来作考证，但它可以增强史学工作者的意念、思考和想象。保守派的考据家是严格排斥想象的，但我不。我认为这些虽不可用之于考据，但不妨碍搞活脑筋，使一位史学工作者的头脑丰富起来，不要叫脑子里充塞的全是老的教条和新的教条。
大体每当两个大朝代更替之际，也就是通常所说两个“盛世”之间所夹的“乱世”，戏剧的素材就更多些。三国戏多，是一个证明。五代的素材也不少。如《古今小说》卷一五《史弘肇龙虎君臣会》中所记五代周国国主郭威（郭雀儿）和史弘肇二人原来是两个无赖，赖人家一只狗子，打杀煮烂了去卖狗肉。这种地方，就自然而然地对那些皇皇《本纪》的“神光”产生了不少冲淡的作用。
京剧中除<飞虎山》外，给人提供启发的还有很多。如《白良关》，表述尉迟敬德父子凭着两支铜锏相认的故事，使人想起戏剧中不少剧目都包含有中原主干民族与边境少数民族间又冲突又融合的关系，如哪一个将领的儿子被少数民族掳去收为女婿成了驸马，也生养了儿女。试想，所谓融合，就是通过血缘融合、风俗习惯融合，渐至生产资料和生产方式的融合而慢慢形成的嘛。《白良关》、《霓虹关》、《当阳公主》、《牧虎关》以及经常看的《四郎探母》，其中就蕴含着这些内容。所有这些，就在“断烂朝报”之外，给我们提供出若干生动的、原始的景象。这些景象，考据派说是假的，而在我看来，它比那些“真”的还更真些。
我常对儿女们说，我平生有两股埋怨情绪。先说第一股。我埋怨，我在10岁至20岁间为什么就没有这样的一种机遇，在邻居中邂逅一位画家，他喜欢我，叫我替他磨墨展纸，慢慢陶冶我成为一名画家。从我写字的笔姿看，完全有这种可能。可是，缺乏这种机遇，现在再开始，已经过了那种含蓄期，那种接纳培养的稚气阶段，不可能了。第二股埋怨，是埋怨自己在10岁至20岁间，为什么就没有这样一种机遇，在邻居或亲戚中邂逅一位拉京胡很娴熟的人，他喜欢我，教导我把我经常顺口胡唱的若干唱段纳入胡琴的规格，合乎板眼。当然，唱戏和画画中间又有不同。只要经过精心的培养，我相信我自己可能成为一名中流以上的山水画家，这恐怕不是吹牛。唱戏呢，怕只能清唱，不能登台。第一我的个儿太高，穿上厚底靴，就成为黑白二无常了，人们不是说杨小楼“个儿太高，撂手撂脚”嘛。第二，我自中学到大学，体育课及格的时候很少，像“吊毛”（翻跟头）之类，我就很低能。但我的嗓子不坏，宽嗓窄嗓都好用，所以只要经过艰苦培训，生、旦、净都可以来一点。但所有这些，都等于说傻话了，因为人生是不可能回过来再重新走一遍的。我之所以在耄耋之年还想这些事，那是因为我懂得画过一幅长轴山水画自己挂在墙上，胸中就会有一股浩然郁勃之气，第一它很好受，第二它可使人长寿。我还懂得，一个演员唱过一段淋漓唱段之后，走到后台时也会有一股郁勃之气。而当你写完二篇很自我欣赏的大史学论文之后，除却疲劳，没有这种浩然郁勃之气。这就是不同精神劳动门类之间的差异。或者只有我讲完三个小时的课后，回到教员准备室，也许有过一点点与画完一幅画、唱完一段戏时一样“具体而微”的感受。
我写这些，不是要显示自己的才分竟如此之大、之多。不是这样。譬如体育运动，我就是一个低能儿。在清华时，多少同学热爱着马约翰教授，我就不爱，路上碰见也不招呼。如今看电视时，每到欧洲足球赛，英国足球迷和流氓们闹得赛场大乱的时候，多少观众看得入迷，我却吧嗒一声关掉电视机回屋睡觉去了。再譬如对时下流行的歌手、歌星，我也有相同的厌恶。我觉得，他们不是在给予人一种美感、一种愉快的享受，而是让观（听）众与一个患剧烈头疼或剧烈腹疼的人在分享着一种痛苦。
2．买字画
在写到童书业的一段文章里，我提到过去50年代初在青岛曾一度有过买字画的较好机遇，东西多，价钱比较便宜。在当年青岛买字画的群体中，大体存在着两种倾向，一是厚古薄今，二是厚今薄古。前一派追逐什么宋画、元画。在这一方面，一是东西少，二是假品多。说起假品，我从来就不-日否定，而是持“一分为二”的态度。有的假品诚然是毫无价值，纯乎是骗人的；但有的假品则不然，它在真品不可能出现的情况下，能从一定程度上反映真品的某些原始特征，足资后人借鉴。后一派追逐明清画，特别是晚清。它的特点是：一东西多，二虽然也不免真假混杂，但究竟从假品堆里不时冒出来不少真迹。但真的不一定好，好的也不一定真，有些假品给人的艺术享受不一定低于真品，这也是玩字画人经常有的经验。
我基本上属于厚今薄古派。我首先追逐清末民初的几个大家，当然，我也有我自己的选择。如对任伯年，徐悲鸿先生一辈子热衷于他，我则不然，我认为任的画“海派”气未免重了一点，笔气浮薄，唯求一俊。我重视吴昌硕、齐白石，以至上溯到赵之谦（j为叔）。他们的特点是把“写字”和“画画”往一块儿融。吴昌硕把籀文融进去，赵之谦则把汉碑、魏碑融进去。话说到这里，不免要说远一点。把“写字”和“画画”融到一块儿，并不自晚清始，最迟董其昌已经开始了。二十多岁时读傅青主的书，看到傅把赵子昂、董其昌骂得一塌糊涂；三十多岁到苏州，看到墙上一片全是董派的书法。心里想：真理只有一个，为什么在董上会如此径庭？后来慢慢明白了。傅纯自民族立场上立论，相当程度上游离开了艺术问题。假如我们游离开满汉民族冲突问题以及乡绅恶行等等，那么，董其昌在熔书法与画法于一炉的问题上，是有其贡献的。试看：清初“四王”的用笔运笔出自董其昌，自不必说；就是遗民大画家八大山人（朱耷）也出自董其昌。有一次，我翻看王烟客的画集，又接连翻看八大山人的画集，我曾惊呼着说：“这不是一个学堂里毕业出来的学生吗？”后来又读到上海画家谢稚柳的一本小册子，其中说八大山人使用笔锋的侧势、逆势，是出自董其昌。这一下，我顿然明白了。可是，徐悲鸿先生在这一点上并不清楚，他只从政治和阶级上考虑，所以就把八大山人估得很高，而把“四王”贬得很低了。在今天看来，那是美术史上的一股“左”倾偏向。
我特别爱收存“扬州八怪”的作品，理由是我感到从他们的画里，冒出来一股令人感觉新奇的人文主义气息。也就是说，在他们以前的人追求“形似”，到他们就追求“神似”了。这个“神”字很宝贵，因为这一“神”，人们主观方面的精神品格就渗透到客观的一花一木一山一水中去了。
当然，不是“扬州八怪”范围内每一位画家我都爱。譬如郑板桥，傅抱石把他捧了上天，我就持不同意见。郑的竹、菊、兰、梅画得不坏，有些题词也确乎有些异端思想；但从总气息看，市民的庸俗气太重，郑甚至在信札中公开宣扬“断袖分桃”的“龙阳之宠”的“美妙”，令人恶心。再如金冬心，他也想把“书”和“画”往一块儿融，他写隶书中的漆书一门，和伊秉绶类似浙派，渐近于现代的艺术字，但拿书法融入画法的成功度不大。
在“扬州八怪”中，我偏重于李复堂（李鳟）和罗两峰（聘）两家。我爱李，第一是他老功底深，他是老科班出身，当过内廷供奉；第二是他思想解放的幅度大，敢于大胆创新，纵横挥洒。我珍藏有他的一本册页，中有一幅画的是翡翠鸟和芙蓉花，诗曰：“兴来勾勒翡翠鸟，狂发涂抹芙蓉花。古人行草常连楷，工写相间亦不差。”这是书法史和美术史上的一段高论。从王羲之、献之父子的几片“帖”里，从颜真卿的几个“稿”里，我们不是经常看到他们写着写着行草，不知不觉就带出几个很工整的楷书字吗？画画亦复如此，工笔中带写意，写意中又带有工笔，这也是老画家们画了一辈子画，不知不觉达成的自由境界。
罗两峰画《鬼趣图》，其实是一种社会讽刺画；加以黄慎画驴，渐近于社会风俗画。这些画演变下去，就成了后世的漫画。试观丰子恺的《老鼠做亲》，这条线不就是这么传下来的吗？
徐悲鸿先生当北平艺术专科学校校长的时候，在班上大力攻击“四王”。“四王”确实有其不足之处，如公式主义，三棵树、一堆山石加一个水口，等等。但王石谷不如此，他惯写江南的初春，用枯墨画杏树的老干，用铅粉轻轻加点胭脂，点出一片桃杏花，再稍稍加点绿柳条，最后用水一润，一幅美丽的江南春景就宛然展现在人们的眼前。像这样“师法自然”的画，有什么必要对之加以攻击呢？
